译本序（2/2）
“生活，就是承受重担；生活，就是昂首前瞻!”
(《我的竖琴》)
人在命运的重压下，高瞻远瞩，昂首举步，走向未来。
“你很清楚：我要走向哪里，
正义，我走向你!”(《出征歌》)
是的，应该像雨果那样——
“我睁开眼睛，看见了灿烂的晨星……”
(同上)
人呀，你要永远乐观：
“相信白昼，相信光明，相信欢乐!”
(《我的竖琴》)
二
巍峨的巴黎圣母院，威严赫赫，以其不朽的智慧，在它存在的迄今八百年中，默默注视着滚滚河水、芸芸众生，曾是多少人间悲剧、人间喜剧的见证!在雨果的小说中，它仿佛有了生命的气息，庇护爱斯美腊达，证实克洛德·弗罗洛的罪行，悲叹众路好汉尝试打击黑暗统治而慷慨献身的壮举，惊叹卡席莫多这“渺不足道的一粒尘芥”，把一切豺狼虎豹、一切刽子手的威力踩在脚下的侠义行为；它甚至与卡席莫多合为一体，既是这畸形人灵魂的主宰，又是他那怪异躯壳的依托。在雨果的生花妙笔下，它活了起来，同时也以它所铭刻、记述并威武演出的命运交响曲增添了伟大作家的光辉。
这座堪称人类艺术杰作之一的建筑物，它的第一块基石奠定于一一六三年春(8)，大约整整两百年之后(也就是，我们这个故事发生之前约摸一百年)，建筑工程才告完成，大体上就是今天的外貌和规模。嗣后，这座圣母的教堂提供了场所，举行国家的、王室的以至民众的重大仪式，记载的历史事件主要有：国王路易九世(即圣路易)从这里出发参加十字军侵略中东(1248)，仅以骸骨返回圣母院的穹隆之下(1271)；法国有史以来民众第一次登上政治舞台：在这里举行第一个总议会(即以后的三级议会)(1302)；幼主亨利六世加冕于此，在庆典上平民大量闯入，赶跑王公大臣，霸占了筵席(1430)；纳瓦尔的亨利于此举行婚礼，二十二年艰苦奋斗之后，改信天主教，成为亨利四世(即亨利大王)，开始了波旁王朝(9)的统治，来此感谢天主教的圣母(1594)；路易十三统治下，法国外御强敌(主要是英国人)几次重大胜利作战所缴获的敌军战旗呈献在圣母脚下，法国境内再也没有外国占领军(1714年完成)；一六五四年六月在此举行空前隆重的加冕典礼，路易十四登基，开始了法兰西国力强盛、文化昌明的太平盛世；路易十六加冕的钟乐(1775)仿佛余音尚在耳际缭绕，巴士底堡垒轰然倒塌，次日(1789年7月15日)市政府和国民议会进入巴黎圣母院欢庆攻陷巴士底；雅各宾革命专政时期(1792—1793)，主教堂被封闭，禁止举行宗教仪式；一七九三年十一月十日民众涌入主教堂，打倒偶像，举行理性女神即位的典礼；一八〇四年十二月二日拿破仑以远远超过路易十四的隆重仪式在此加冕称帝，从此直至拿破仑一世覆灭，这里屡次举行感恩弥撒，钟声飘扬，夸耀他的赫赫武功；一八七一年巴黎公社时期，曾有一狂人意图焚毁巴黎圣母院，火被及时扑灭，未造成损失；一九一八年感谢圣母为法国取得了对德作战的胜利；一九四四年八月二十四日夜里钟声嘹亮，共产党员和市民们欢庆巴黎解放；一九四五年五月九日钟乐再作，庆祝粉碎纳粹德国的胜利。至于仅仅为宗教目的举行的活动、典礼和节日，例如本书中描写的圣礼游行，还有译者于一九八一年复活节有幸旁观的甚是有趣的大弥撒，诸如此类，就不必赘言了。
(8)雨果在本书第3卷中说：是查理大帝奠定第一块基石的。
(9)波旁王朝由亨利四世登基(1589)开始，至路易十六被送上断头台(1789)，然后经两次王政复辟，至1830年7月的法国资产阶级革命推翻国王查理十世后结束。
阅读《巴黎圣母院》这部伟大的石头书，也就是，在相当大的程度上，阅读法兰西民族八百年来的历史。维克多·雨果热爱这座主教堂，并不是仅仅出于他的艺术爱好。
美丽的巴黎圣母院是峨特建筑艺术(10)的珍贵佳品。法国朋友骄傲地宣称：这样的瑰宝，是全世界现存峨特艺术建筑中保存完好的唯一一座，“它的悠久历史和今日的盛名表明法国的伟大”。它现今吸引着大量的游客，漫步于前庭广场和观赏主教堂正面以及内部结构和装饰的，数量之多远远超过在两座钟楼周围翱翔和在四周草坪上蹒跚而行的鸽子。仅仅计算攀上南钟楼顶层去瞻仰那座大钟(据讲解员说，这就是卡席莫多的大钟玛丽)的，每天就达三千人次之众。
(10)峨特人原是古日耳曼的居民，3、4世纪曾建立强大帝国。375年匈奴人侵入欧洲，帝国覆灭。峨特艺术并不是峨特人创造的。这只是文艺复兴时期人们对于中世纪一种建筑式样的轻蔑称呼，意指它野蛮落后。沿用至今，峨特建筑艺术反倒成为某种美丽形象的同义语。雨果以他对建筑艺术的深刻理解，把巴黎圣母院列为“从罗曼式到峨特式过渡”的典型，也是不错的。不过，一般认为，它仍属峨特建筑艺术，雨果自己创导“峨特艺术复兴运动”，也说明他并不排斥这种通常见解。
巴黎圣母院这类峨特建筑艺术，我们知道，是中世纪占统治地位的一种建筑式样，特别用于筑造教堂。它起始于十二世纪中叶(法国最早的峨特风格主教堂——桑斯的圣埃谦纳教堂建造于1130至1160年间)，延续至十五世纪(即本书所涉及的那个世纪)末叶，到十七世纪初，这种建筑式样已经被称作“野蛮”了。这种建筑式样是继承和代替(本书中也说到的)罗曼建筑式样而兴起的。这两种的共同点，或者说，都寻求解决的问题是：用穹隆来覆盖教堂的正殿，而且两者都使用所谓的vo&251;te basilie，即，与vo&251;tectré(开阔穹隆，也是本书中提到的)相对的那种把殿堂分做若干长方形区域的模式。但是，两者又各有其特点，其中，最显著的，在峨特建筑中，就是本书中多次描述的尖拱式样，此外，峨特建筑还以美妙的形式广泛使用扶壁拱架和粗壮柱子(这两种构件也是本书一再提到的)。尤其是建筑物内外的装饰，罗曼式样和峨特式样呈现出一目了然的差异：前者庄重、素净，多有抽象的寓意，而后者豪华、俏丽，几乎一律采用人形、兽形或怪物图案或形象。对于译者这样外行的游客来说，巴黎圣母院在装饰方面的这种特征当然极其触目，也是不能不叹为观止的。峨特建筑式样最早出现在法兰西岛和香巴涅，以后扩展到诺曼底、安茹、布尔戈尼、法国西南部，同时也进入英国、伊比里亚半岛、意大利北部、荷兰以及中欧许多地方。
雨果酷爱峨特建筑风格达到狂热的程度，以至于有人(11)把他的姓加以歪曲，戏称他为“雨峨特”(hugoth)。他在本书中和其他场合一再大声疾呼：必须从灭绝文明的野蛮行为中抢救古代建筑艺术，尤其是峨特建筑艺术。多亏他的呼吁，特别是这部影响巨大的《巴黎圣母院》出版以后，在法国掀起了“峨特艺术复兴运动”。政治家、历史学家弗朗索瓦·基佐(1787—1874)与他配合，发起成立组织；一八三七年成立历史文物保护委员会，一八四八年又成立service des edifices diocésas(主教堂建筑保护机构)。在雨果、基佐等等社会名流的努力下，数千座古建筑维修完善或恢复原状。其中，从一八四四年开始修缮巴黎圣母院，恢复工程历时二十年，于一八六四年完毕。扩大前庭广场的工程从一八六五年开始，于一八七八年完成。至此，除前庭广场比中世纪扩大了两倍而且拆除了短墙以外，主教堂本身大体上恢复了中世纪的模样。只是，内部有许多装饰品和纪念物，例如本书中一再提到的列王塑像，已经荡然无存。
(11)指佩特律·博瑞耳。
然而，现在我们能够见到的巴黎圣母院并不是雨果笔下的巴黎圣母院。正如雨果的中世纪，他的巴黎圣母院也是以历史实况为蓝本，纵其活跃的想象而创造出来的。至少，我们可以指出，这部小说中的主教堂，无论内部的曲折幽深、广阔宏大，还是它投影的开阔延伸，都是远远超出实际存在的这座建筑物的。也正因为雨果把它炮制扩大，巴黎圣母院才提供了充分广阔的天地，在这里演出了这雄浑悲壮的戏剧。一座建筑物创造出来的人类幻想产物，当以此为绝响!
三
小说《一四八二年的巴黎圣母院》出版于一八三一年三月。前此若干年，作者在参观这座主教堂的时候，假托在某个阴暗的角落里发现了一个中世纪刻下的字迹’anáГkh，好奇心受到触发，决心探究这个人的命运。雨果所说的这段趣闻本身就含有强烈的故事性，真实与否可以不去管它。但是，不容置疑，这座奇妙建筑物早已牵动了作者的想象，促使他情不自禁，要为它写一部小说；同时，他从少年时代即已培养的对于建筑艺术的兴趣，也在怂恿他以文学形式讴歌峨特艺术。他便为此目的进行了至少三年的准备，大量查阅有关路易十一时代、中世纪的巴黎、中世纪的下层社会等等的文献和实物，勘察详审可以见着的许多中世纪遗物、其中包括残存的房屋和街巷，尤其屡次钻入巴黎圣母院里面，熟悉了这座建筑的概貌和一切拐弯抹角之处。终于，他从一八三〇年七月底着手写稿。
这时的维克多·雨果，是《〈克伦威尔〉序》(1827)的雨果，是《埃纳尼》首演大获成功(1830)的雨果，是《东方集》(1829)的雨果。他不仅早已与古典主义决裂，而且已经成为新的流派——浪漫主义的主帅。按照诗人波德莱尔(1821—1867)的说法，“维克多·雨果是那唯一的人：人人都仰望着他，寻求当前的口号。”这个口号就是：“戏剧的特性是真实；而真实来自两种典型——即，庄严崇高和荒诞滑稽——完全自然的结合，这两种典型在戏剧中交叉会合，正如在生活中和创作中。”(《〈克伦威尔〉序》)作为对三一律的反抗，浪漫主义的这一信条实践在《埃纳尼》中，赢得了击溃古典主义的胜利。继《埃纳尼》之后，雨果又把它应用于《巴黎圣母院》。
于是，我们看见，这种“矛盾律”既体现为卡席莫多和好汉们，也体现为克洛德·弗罗洛和路易·华洛瓦。前者唯其渺小而愈形伟大，后者唯其高贵而愈益卑劣。正是从这个意义上，也只是从这个理解上，我们击节再三，惊叹伟大作家确实不同凡响。但是，究竟什么是真实呢？难道仅仅是两极端的结合、或交叉会合？在雨果，这两极端叫做“庄严崇高和荒诞滑稽”，那么，我们换成其他任何一对极端，例如，漆黑和洁白、巨人和侏儒、长寿的龟和朝生暮死的蜉蝣、广漠无垠的宇宙和物质无尽分割的微尘……不是也可以么？这些，即使用于修饰，也只是修饰法之一，而不是全部；即使用于戏剧，也只是戏剧手法之一，而不是全部。如果我们把它附会为我们所说的统一体的矛盾两方面，那也只是在某种经选择的情况下对立着的一对矛盾，与普遍的矛盾概念是并不相干的两回事情。
《巴黎圣母院》在小说中获得了与《埃纳尼》在戏剧中程度不相上下的成功，并不是由于这个用以代替古典同一律的浪漫“矛盾律”的运用再次获得成功。恰恰相反，当时和后世不赞成或攻击雨果者，正是抓住了这个相当有理地被称作“刻板的”甚或“僵死的”信条。
雨果毕竟是伟大的作家，就在他写作这部小说的过程中，他也并没有死守这个教条。我们看见，《巴黎圣母院》自己成长、发展，多次突破作者最初意图加之于它的框子。它作为一部浪漫主义代表作的胜利，正是由于作者忠实地做到了他要打破古典主义矫揉造作的桎梏，力求符合自然原貌的真实。“艺术的真实只能够是……绝对的真实”；“凡在自然中存在的一切，都存在于艺术中”(《〈克伦威尔〉序》)。千差万别的大自然和社会现实生活，以卓绝的手法和丰富的形式，依据动人的情节发展，凝聚、精炼在《巴黎圣母院》中而呈现出它们的生动面貌。所以，我们认为这部小说是不朽杰作。
由于出版商的逼迫，雨果只用了六个月的时间匆匆交稿(1831年1月初)。据雨果夫人阿黛儿的叙述(12)，“他买了一瓶墨水和一大块厚厚的灰色羊毛披肩，把自己从头到脚裹了起来，把其他的衣服都锁在别处，免得自己忍不住要跑出去，他奋笔疾书他的小说，仿佛蹲监狱一般。”终于，正好赶在出版商戈斯兰规定的期限之前完工。
(12)见“victor hugo ranté par un téo de sa vie”。
真是又一巴尔扎克!尽管雨果也是希世天才，这样一部波澜壮阔的巨著只用一百五十多天的时间赶写出来，也是够惊人、非常令人钦佩的了。另一方面，这部杰作也就难免有若干粗糙之处。译者的学生就曾在课堂上加以挑剔。我的答复是：“瑕不掩瑜，《巴黎圣母院》仍然是杰作，维克多·雨果确实是伟大的作家!”